Gregory Cohen entrevistado por Nora Glickman

Soy algo así como un ser ‘contracturado’. Eso me tensa… y me entretiene”

 

Nora Glickman: ¿Cómo describirías tu papel simultáneo como actor, director, dramaturgo, poeta y narrador?

 

Gregory Cohen: En mi caso es plenamente válido el lugar común: “fulano de tal es signo de su tiempo”. En ese sentido, formo parte de una generación  que apeló a cualquier instancia nueva, o en extinción, ideológica o visceral, formal o estrambótica, en búsqueda de un entorno donde se garantizara algo tan básico como “el derecho a ser persona”. El principal signo de nuestro tiempo fue el golpe de estado, el 11 de septiembre de 1973, de una dictadura militar en un contexto de paranoia cívica, bajo la cual cualquier medio de disidencia resultaba legítimo. Por lo demás, muchos de nuestros maestros y profesores se encontraban ejecutados, desaparecidos, exiliados o clandestinos.

 

N.G. En ese contexto, ¿cuál sería tu lugar y el de tu generación?

 

G.C. De un momento a otro, el tramoya que uno era se encontraba en medio de ese escenario actuando, dirigiendo, aprendiendo y enseñando al mismo tiempo. Nos alimentábamos realmente de lo que nos entregaba el momento inesperado, el evento, la precariedad institucional. Ya no nos preparábamos para un grado de maestría ni para un doctorado. Nos preparábamos para subsistir; algunos éramos aún dependientes de nuestros padres; buscábamos reconstruir la confianza en nosotros mismos, palparnos el cuerpo, reconocernos y seguir caminando… En resumen, todo servía para generar movimiento. Teníamos que volver a agruparnos. Teníamos que romper con el edicto de que “más de tres personas constituyen asociación ilícita”. Y así se resucitaron muertos: El recital de poesía, casi olvidado, volvió no solo para mostrar el talento del poeta, sino también para reunir personas. Resultaba urgente organizar festivales de teatro con el objetivo de juntar y juntar personas. Entonces textos íntimos, literarios, se disfrazaban de parlamentos y el proceso se parecía a lo que alguien denominaba “dramaturgia”. ¡No había tiempo para estudiar teoría literaria ni teatral, ni solfeo, ni guion! Hacer, congregar. Fuimos advenedizos; apremiados por la urgencia; estimulados por el pánico y por la esperanza.

 

N.G. ¿De qué manera integras en tu imaginario tal diversidad de roles?

 

G.C. Fuimos aprendiendo en el camino. No alcanzamos a elegir; la circunstancia era nuestra tribuna, nuestro libro, nuestro soporte. Fuimos renacentistas a fuerza de aguja e hilo, de clavo y martillo. Aún no termina de quedarme claro cómo integro todos estos roles.  A menudo caigo en una suerte de promiscuidad proactiva: escribo cuentos que se convierten en material para un guion, que luego del proceso adquieren una mayor solidez literaria… y más adelante vuelven a convertirse en cuentos hechos y derechos en un juego de eterno retorno. Escribo obras de teatro que terminan siendo filmadas… O escribe poemas que se disfrazan de micro-cuentos. Tal vez en esta actitud subyace una necesidad básica: “aprovechar el mismo animal cuanto más sea posible”. Sin duda “los signos de los tiempos” han generado su campo de fuerzas. Y uno ha sido el duende que ha jugado al compás  de la gimnasia arrítmica resultante. Soy algo así como un ser “contracturado”. Eso me tensa… y me entretiene.

 

N.G. ¿Cómo te ubicas en la escena teatral y artística chilena respecto a las obras de tus contemporáneos?

 

 

G.C. El contexto de democracia ha generado obviamente más oportunidades. Esto ha implicado la existencia de obras con un diseño más sofisticado, de mayor envergadura en términos de puesta en escena, con resultados disímiles. El texto tiende a un segundo plano. Sin embargo, en ese sentido, ha habido piezas sólidas y consistentes. De todas formas, continúa el vacío que pocas veces ha sido llenado en el teatro —y no solo en el teatro nacional. Se trata del humor, el humor negro y retorcido que aun busca un sentido en nuestras artes.

 

N.G. ¿Cómo comparas el movimiento teatral chileno actual con el de la dictadura?

 

G.C. En el ámbito de los derechos humanos, el teatro es la manifestación de las artes que más ha hecho, a nivel de calidad y cantidad, por reconstituir la memoria y la conciencia chilenas. Durante la dictadura el teatro se alimentaba de la precariedad. La base era el texto… y claro, los actores. Aparte de los teatros universitarios, rodeados de censura, que sí podían contar con sus salas y con un elenco profesional, el resto se ocupaba de generar un espacio de disidencia, con una estrategia que permitiera disentir sin morir en el intento. Durante la dictadura, el gran desafío era generar, dramáticamente, un discurso social y consistente. Rebeldía e irreverencia con rigor. Aquí surge una diferencia entre el ayer y el hoy. Hoy la irreverencia es más gráfica o física, con menos rigor ideológico.

 

N.G. ¿Cómo concibes tu estilo narrativo?

 

G.C. El núcleo de lo que escribo reside en la especulación, en la disquisición constante. En base a esta dinámica se va construyendo la fábula o la historia. Y en esta especulación, la textura del lenguaje, su plasticidad, sus fluctuaciones, se ponen a prueba palabra a palabra. No puedo escribir utilizando el lenguaje como mero medio. En el fondo la historia se va construyendo mediante una reflexión constante del lenguaje No se trata de un plan deliberado de ‘experimentación’… o de un capricho de originalidad. Se trata de liberar una mirada muy íntima cuya causa no me queda clara. Desde que tengo memoria, tiendo a fijar esa mirada en el borde, o en escondrijos, despreciados u ocultos. De aquí que ‘el detalle’ es lo que vibra con mayor intensidad en lo que escribo. Tengo novelas donde el narrador, desde una aparente normalidad, construye el universo en base a lo pequeño, a lo tangencial… y desde ahí aborda a la unidad.

 

N.G. ¿Y la utilización del lenguaje?

G.C. Por ejemplo en una descripción de un personaje, el rostro y sus partes (salvo la mirada), no van a ser mencionadas. Los detalles de ese rostro, sí. Sobre todo, la descripción no se acota a “ahora vamos a describir a X”. Simplemente esta brota como producto de la logorrea que se va formando. Y de pronto, ya está, la descripción está hecha: es información expresiva; trata de no ser información por inercia, por llenar un cupo. De aquí que los verbos, las acciones, ocupan un rol relevante en tales descripciones: “Fui siempre flaco. Con las uñas quebradizas y un poco peludo. Me parecía a Rasputín pero mi familia prefería confundirme con Jesucristo. La vista gorda. El caso omiso. (Futon, la historia de un criminal de clase media alta, 1992).

N.G. ¿Qué rasgos priorizas al crear a un personaje?

G.C. Me interesa el ordenamiento del narrador: cómo elabora cada frase; su ritmo interno, su obsesión de trascender el lugar común sin cancelarlo… y por supuesto el humor. Todo esto, conforma un narrador curioso, aparentemente aséptico y prolijo, pero con un dejo latente de Asperger, acechando: “Estar enfermo implica una energía extraña. Los sentidos se cargan de un misterio que logra atravesar las verdades de las otras personas a un grado insólito. A los cinco años ya conocía la vergüenza ajena. A los seis aprendí a entenderla y a querer a mi gente”. (El vacío histórico, 1985).

 

N.G. ¿Hay un mensaje social deliberado en tu escritura?

G.C. Claro que el mensaje social se encuentra presente, pero dentro del delirio ponderado que genera el narrador y sus andamios de lenguaje: ¿Qué es realmente la esposa? La esposa no es la mitad del matrimonio. Esa es una visión pobre casi negligente. La esposa es un gas. Un gas estructural. Un gas que atraviesa los escondrijos del sistema en que se basa todo tipo de convivencia social. La esposa es un gas que arrasa con mitos y lugares comunes. Por ejemplo: es falso que los hombres se casen con las mujeres parecidas a su madre o con aquellas que se la recuerden. No. Las esposas no reemplazan a las madres. Reemplazan a la madre y al padre. Gracias a la presencia de ellas, las esposas, nuestros padres, nuestros primogénitos, jamás se separan o se divorcian en nuestra fantasía de hombre, permanecen siempre unidos, jamás se mueren, aunque nunca hayan existido, aunque nos hubieran escupido al nacer o abandonado en un orfanato. (La novela que las mujeres jamás deberían leer, 2017). En resumen, la literatura que escribo huele a ensayo “contracturado”.

 

N.G. En tu opinión, ¿Quiénes son, hoy día, los escritores chilenos de mayor calidad?

 

G.C. Los hay, algunos emergentes, otros con trayectoria: Alvaro Bisama, Andrea Maturana, Luis Tamayo, Francisco Zañartu, Pía Barros, Jorge Montealegre. Roberto Bolaño es un caso aparte. Esta muestra revela una gran diversidad, aunque el tema de la dictadura los cruza tan tenuemente como de manera fundamental. La dictadura ronda por dentro aunque no se note. Están aquellos que tienen éxito en las ventas. Rivera Letelier y Luis Sepúlveda. Ellos también han logrado describir este Chile en toda su vasta deformación. Y están también los que no siempre se ven, pero que son imprescindibles en la construcción de una literatura, más allá de novelas, relatos o cuentos bien contados: Diamela Eltit, Marcelo Mellado, Antonio Gil. Este último grupo podría ser el más cercano a mí… Roberto Brodsky también podría rondar por estos lares.

 

N.G. ¿Dónde sitúas tu narrativa entre los escritores chilenos?

 

G.C. Prácticamente, no encuentro muchas referencias parecidas a lo que yo escribo. Por lo mismo no me es fácil publicar. Estoy fuera de todas las líneas editoriales. No me queda más que instaurar mi propia línea editorial.