Héctor Canonge

Cuando Enclave me pidió escribir algo sobre mi trabajo artístico, no sabía por dónde empezar. Pensé narrar episodios de mis experiencias en varios programas y festivales de performance art y arte conceptual alrededor del mundo, pero la idea no me convenció, y hasta hace poco, estuve luchando con mis propias reflexiones y con abordar esta nota respecto a mis proyectos y exploraciones en el mundo del Performance Art o, inadecuadamente traducido, Arte del / de la Performance.

Me incomoda de cierta manera que en eventos o actividades se refieran a mi como “performer” o me presenten como “performero” o lo que es peor como un “performista”. Pienso que las dos últimas denominaciones, resultado de un anglicismo tosco y brutal, simplifican mi trabajo como artista y disminuyen mi labor de producción e investigación que vengo realizando en el campo del Arte de Acción. Escuchar que me llamen “performero” o “performista” destempla mi postura y me remonte al mundo del espectáculo y de las bambalinas. No tengo ningún problema con el trabajo que se realiza dentro de esas prácticas creativas, pero no es lo que yo hago ni tampoco lo que soy como profesional. Mi trabajo y proyectos de Performance, es decir Performance Art —de ahora en adelante lo escribiré con la P mayúscula—, están basados en otros parámetros que abarcan desde la literatura hasta el cine, desde el teatro y la danza hasta las acciones corporales, desde las exploraciones rituales y ancestrales hasta las lecturas sociopolítico-culturales de nuestra contemporaneidad digital.

“Schema CorpoReal”, Instalación en vivo & Performance, Nueva York, 2010-2011.

Todo comenzó hace más de diez años cuando una de las obras de mi exposición individual, “Corpografías”, que se presentaba en una galería de arte en Nueva York fue catalogada como “performance art”. Hasta ese momento, yo tenía poco conocimiento de lo que era eso y como realmente se hacía un Performance. Además, que sin mucha experiencia en los asuntos y definiciones artísticas recientes, los ismos y géneros(idades) del vocablo usados para la crítica e historia del arte me eran foráneos. Como exposición, “Corpografías” contaba con videos, objetos, fotografías y el nuevo trabajo de instalación interactiva “Schema CorpoReal” que fue recibido con mucho entusiasmo y novedad. Para la instalación, reuní el coraje de ponerme frente al público y romper los límites de mi propia seguridad porque hasta ese entonces mis proyectos eran de New Media usando tecnologías comerciales, dispositivos digitales interactivos y programación que permitían la participación del público.

“Schema CorpoReal”, Instalación en vivo & Performance, Nueva York, 2010-2011.

“Schema CorpoReal” reunía todos los elementos de un trabajo de New Media excepto que yo era el instrumento de interacción —objeto y sujeto de observación y consumo. La instalación en vivo, “Live Installation”, consistía en un proyector, dos computadoras de torre, cuatro escáneres (de esos que se usaban en los supermercados), y una tarima en cuyo centro me

situaría yo vistiendo solamente un taparrabos y con el cuerpo cubierto con etiquetas de código de barra. Con la obra, pasé de ser simplemente el artista o creador de la obra de arte, a agente activo e instrumento de esta. Por medio del uso de escáneres, el público tenía que acercarse a mí, escanear uno de los tantos códigos de barra que llevaba en el cuerpo y verme cambiar de posición mientras que la acción con el escáner producía una mediación de datos que se proyectaban como narrativas en la pared de fondo. Cada proyección constaba de un número de textos que yo había preparado como narrativas que críticamente evaluaban las reacciones que la gente tenía sobre mis partes corporales.

“Golden Cage”, Instalación en vivo & Performance, Nueva York, 2011.

El proyecto tuvo mucha difusión y éxito. Mi papel de intermediario fue bien recibido y mi instalación en vivo redefinida como un trabajo de performance art. Yo aún no muy convencido seguí con otros proyectos digitales hasta la realización de mi segunda Performance, “Golden Cage” en el año 2011. Para este proyecto elegí el sótano de la galería de arte para la creación de otro nuevo proyecto como “Live Installation”. Pese a la oposición de los directores de la galería, logré convencerlos de que el trabajo iba a tener más sentido si lo realizaba fuera de su inmaculado cubo blanco. Se limpió y habilitó el sótano, se montó la instalación y se adaptaron los equipos técnicos que se necesitaban. Cuando la gente entraba en la pequeña sala, solo veía a un hombre desnudo en una jaula construida con luces que se prendían con el calor de mi cuerpo. La celda cilíndrica evocaba la vida de muchos migrantes indocumentados y la imposibilidad de moverse libremente pese a tener todas las cosas que el dinero puede comprar en el país de las maravillas —una jaula dorada. Este trabajo, que también lo consideraba como instalación en vivo, llegó a ser mi primer trabajo de performance art duracional. Cada día, durante los 15 días que duró la muestra, me metía en mi jaula de barras de neón de 3 de la tarde hasta las 8 de la noche. Dentro de la jaula, completamente desnudo comenzaba a dar vueltas en mi pequeña celda como un animal enjaulado. Al dar vueltas, poco a poco entraba en calor y los sensores se activaban haciendo que las barras de luz se prendieran. El público entraba y me miraba como un animal exótico o un salvaje proveniente de un lugar lejano. Cuando me cansaba, me ponía en el suelo a escribir en pergaminos de papel de arroz historias de inmigrantes que había escuchado, leído, o que simplemente creaba en el momento. El resultado fue la creación de 9 pergaminos que luego se mostraron en otros eventos y exposiciones.

“Schema CorpoReal” y “Golden Cage” fueron los primeros trabajos, que me pusieron en la mira del mundo de la disciplina del arte de la performance. Leí bastante sobre su historia, precursores, practicantes y me involucré de lleno en la realización de trabajos artístico-corporales. Si bien en un principio no me identificaba completamente como artista del performance, la realización de muchos proyectos y mi participación en festivales y programas de Performance en los Estados Unidos, Europa, Asia y Latinoamérica, así como la creación de mis propios festivales y plataformas de Performance, han influenciado en la producción de mi obra artística que se genera con una base en el Arte del Performance. Muchos de mis exposiciones tienen un carácter generativo porque parten de una acción, de una Performance, y se construyen a medida que pasa el tiempo y la realización de la obra depende de las actividades performativas.

“Performance Art Projects”, Postal de archivo, Nueva York, 2014.

El año 2012, después de haber vivido la mayor parte de mi vida en Estados Unidos, retorné a Sur América. Primeramente visité Bolivia, donde viví con mis abuelos, y luego, me trasladé a la Argentina, país donde nací mientras mi madre terminaba sus estudios de lingüística y mi padre trabajaba como agente del gobierno. Siguiendo la invitación de un nuevo centro de arte de la ciudad de Cochabamba —ciudad natal de la familia de mi madre—, se gestionó mi retorno y la presentación de una exposición individual. La obra constaba de varios elementos que se instalarían como resultado de una serie de performances en dos salas de mARTadero —antiguo matadero de la ciudad y el cual había sido convertido en centro cultural y era un referente para el arte contemporáneo de esa ciudad y de Bolivia. Después de varios meses de preparación llegué al aeropuerto internacional Jorge Wilsterman de Cochabamba. Con la detallada y cuidadosa gestión del directorio y la curaduría de mARTadero se consiguieron los permisos oficiales de las autoridades y el gobierno boliviano para realizar una performance en plena pista del aeropuerto. El proyecto fue uno de mis primeros trabajos realizados en Latinoamérica.

“Sui Generis: Retorno”, Intervención Pública & Performance, Cochabamba, 2012.

El 21 de junio, 2012, a las 3:15 de la tarde, mi avión tocó suelo boliviano. Como se había planeado y coordinado, se paró el tráfico por 45 minutos para que realizara mi incursión. Mi avión llegó a la hora indicada, esperé que el resto de los pasajeros bajaran de la nave, y cuando me dieron la señal, tomé mi maleta de mano y me dirigí a las escaleras del avión. Al asomarme a la puerta, recuerdos de mi niñez golpearon mis sentidos. La brisa fría del aire de otoño, el aroma de eucaliptos y el sol que tímidamente brillaba cerca de las montañas me remontaron a mi infancia en esa ciudad. Descendí las escaleras lentamente midiendo cada paso hasta llegar al penúltimo peldaño donde me saqué los zapatos antes de pisar tierra firme. Con los zapatos en mano, di unos pasos y proseguí a quitarme la ropa. La idea era despojarme simbólicamente de todo cuanto llevaba encima: del bagaje del norte, de las imposiciones de mi otra vida a miles de kilómetros atrás y de entrar limpio como si estuviera naciendo otra vez. Me quité la ropa que vestía excepto por los pantaloncillos negros que me permitieron usar —desnudo no podía hacer el trabajo, aunque eso fue lo que había propuesto a la curadora de mARTadero y a las autoridades del ministerio de culturas. Caminé unos pasos hasta encontrar una gran bandeja de barro, un “ch’illami” en la lengua quechua de la región. Puse mis manos en el agua tibia de eucalipto que contenía la bandeja y me lavé la cara, los brazos, las piernas y todo el cuerpo.

Empapado y chorreando agua con aroma a eucalipto, alcancé la bayeta blanca que estaba al lado de la bandeja y me envolví con ella para secarme. Un agente del gobierno del líder indígena de Evo Morales me entregó la bandera envuelta en un paquete de papel manila. Lo abrí, extraje la tricolor —rojo, amarillo y verde—, y me cubrí con ella. Era mi signo de aceptación a la nueva Bolivia, mi modo de estar presente y encontrarme con esa parte de mi identidad. Del aeropuerto, me trasladaron directamente a una de las salas de exposición de mARTadero. Allí encontré el gran cuadrado marcado con yeso y las dos sillas que había pedido. En una silla me senté yo mientras que en la otra se sentaban, uno por uno, miembros de la familia de mi madre, amistades, allegados y el público en general. Cada día, durante 10 días, de 2 a 7 de la tarde estuve recibiendo visitantes que se sentaban frente a mí. Muchas veces hablábamos y otras simplemente nos conformábamos con mirarnos en silencio, sentados frente a frente.

“Des-Cubrimiento”, Intervención Pública & Performance, Buenos Aires, 2012.

Después de estar en Bolivia unas semanas, me trasladé a la Argentina. Por medio del programa de residencia artística, Zona Imaginaria, realicé una intervención pública en Buenos Aires. Coincidiendo con el 12 de octubre, mi intervención tomó lugar detrás de la Casa Rosada frente a la antigua estatua de Cristóbal Colón —la estatua fue desmantelada posteriormente y reemplazada por el de Juana Azurduy de Padilla, regalo del gobierno boliviano al pueblo argentino. Dicha performance la llamé “Des-Cubrimiento” porque para mí era una manera de abordar mi relación con el lugar donde nací y de esa manera reconectarme como esa parte de mi persona e historia. Por otro lado, mi propósito artístico era de provocar una reflexión sobre el hecho histórico llamado “descubrimiento del nuevo mundo”. A medio día se había convocado a invitados, prensa, organizaciones culturales y mediante las redes sociales a todo aquel que estuviese interesado en presenciar mi trabajo. Llegamos media hora antes para hacer los preparativos; el equipo de Zona Imaginaria me ayudó a cambiarme, preparar los materiales para la performance y situar las cámaras para el registro y archivo de mi trabajo. Me puse la túnica blanca que había conseguido de unos de los pueblos amazónicos que existen entre Bolivia y Brasil, se mezcló pinturas con ocre y agua en un pequeño envase blanco, a falta de sangre de animal, y se sumergió la soga que usan para amarrar los camiones de carga en el espeso líquido rojo. Exactamente a medio día comencé la performance la cual consistía en dejar que el público me amarrara con la soga empapada en el líquido rojizo. Al envolverme con la soga mi cuerpo quedaba marcado, flagelado por la acción de los participantes. Para incitar a los transeúntes, comencé a envolverme yo mismo ofreciendo la punta de la cuerda para que me pudiesen envolver. La intervención duró 3 horas. La gente pasaba y me miraba, muchos participaban y me envolvían cuidadosamente, otros lo hacían tan toscamente que a veces no podía respirar. Vino la gendarmería, pero como se contaba con los permisos respectivos más bien nos dieron protección. Otras personas me gritaban groserías. Un camionero me gritó porque no iba a trabajar —dentro de mí le respondí que lo estaba haciendo, que estaba trabajando, que mi Performance era un trabajo necesario para despertar a nuestra sociedad, que la Performance me estaba ayudando a ser una mejor persona, un ser humano más consciente y capaz de hacer escuchar su voz.

“(G)ritos Urbanos”, Proyecto de Exposición & Performance, La Paz, 2021.

Tras años de dedicarme a la creación, realización y presentación de obras y proyectos de Performance, considero que esta práctica es una disciplina dentro del arte contemporáneo y no simplemente un medio de expresión alternativo o complementario a la pintura, danza, teatro o arte visual. No creo en postulados que plantean que cualquier acción es una performance, que la vida en sí es una performance y que todo el mundo pueda realizar performance, y que, en resumen, el/la performance es fácil de abordar y realizar. No estoy de acuerdo con minimizar el Performance a tal grado. Un ejemplo que doy a mis alumnos al respecto es el siguiente: un pintor de casas es un pintor de casas (sin desmerecer este oficio) y no necesariamente un artista Pintor, puesto que pintar una casa no es lo mismo que crear una pintura como obra de arte. Del mismo modo, una persona que en la calle se echa un balde de agua encima, no necesariamente está realizando un Performance, una obra de “Performance Art”, esa persona simplemente se está echando un balde de agua y queda en eso. La acción, carente de factores/elementos como contenido, contexto, forma y estética, es solo una acción física: la de echarse agua con un balde, al igual que la acción de gritar por gritar en la calle sin ningún sentido son acciones. Ahora, en caso de que la persona del balde haya decidió realizar tal acción con el propósito de provocar una reflexión sobre el gasto innecesario de agua en el mundo (contenido), que la acción se haya planeado realizarse frente del edificio de Naciones Unidas en Nueva York durante la reunión de países para debatir sobre el agua (contexto), que haya decidido usar un par de baldes rojos grandes y vestir un overol blanco (estética) y que se echara el agua lentamente por 15 minutos mientras llegaban los invitados a la conferencia (forma); estamos hablando de Performance Art.

Pero bueno, para escribir sobre mi teoría del Performance será necesario otro artículo o nota más extensa y bajo los postulados, términos, vocablos y citas que la ‘academia’ requiere. Por ahora me siento conforme con lo que he podido compartir por este medio y de haber compartido algunos de los años más importantes de mi carrera artística. Hablar de mi trabajo, escribir al respecto, no fue tan fácil como me lo había imaginado, pero está hecho y completado.

Más información: www.hectorcanonge.net @hectorcanonge

#hectorcanonge

Héctor Canonge. Artista interdisciplinario nació en Argentina y creció en Estados Unidos donde se educó y formó profesionalmente como gestor cultural, educador y escritor. Sus proyectos de arte conceptual, arte relacional, performance y narrativas poético-visuales han sido presentados en exposiciones y programas internacionales de los Estados Unidos, Europa, Latinoamérica y Asia. Canonge es el autor del poemario Veinte jornadas para llegar a vos (2021). El artista vive actualmente entre Nueva York, Berlin y Santa Cruz de la Sierra, Bolivia.

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