Manuel Ramos Otero
 

Los siguientes pasajes representan temas claves en la cuentística y obra del escritor puertorriqueño Manuel Ramos Otero (1948-1990). Han sido seleccionados y extraídos de la reciente edición de sus Cuentos “completos” por su editor, Arnaldo M. Cruz-Malavé, quien los presenta aquí brevemente con la esperanza de que sirvan de introducción a la lectura más amplia y activa de este importante escritor de la diáspora latinoamericana en Nueva York.

 
 
Suicidio con hormigas africanas y ciruelas blancas
 

El lenguaje como cuerpo. En este cuento, Manuel Ramos Otero, que es conocido en las letras puertorriqueñas por innovar una escritura que se elabora desde la corporalidad de la experiencia personal, presenta el lenguaje literario en términos materiales y eróticos que trascienden lo meramente semántico.

“Si pudiéramos comer una palabra sílaba por sílaba, sonido por sonido y después tratar de tragarla sin intentar pasarla más allá de la tráquea pensando que tal vez nunca pudiera ver de cerca los pulmones esperando que llegase lentamente hacia la verdadera carne y entonces decir “stop”. Quisiera poder saborear una palabra con la rapidez de la muerte de una hormiga africana y luego recapacitar y no decir nada, solo pensar en la palabra y deletrearla suavemente dejándola que corra por los muslos empapados de sudor y nos llegue al miembro con su delicadeza de lengua estival y soñolienta” (p. 97).

 
 
El cuento de la Mujer del Mar
 

Devastación, resistencia y utopía en la relación con el otro. Aquí Ramos Otero muestra cómo en su escritura la devastación de la pandemia del sida, que ha absorbido tanto a su país natal como a la diáspora, convive con el duelo por las vidas marginadas y perdidas y con las utopías del amor, tanto cuir como latinoamericanas y boricuas, a las que nunca claudicó.

“Uno será siempre del otro, sobre todo en la noche, aunque no quiera. De las mil, es de noche, que fuimos hilvanando el cuento de la Mujer del Mar, interminablemente, ignorando quel cansancio es la regla de todas las relaciones, y una noche terminó, después de haber contado con los dedos las nocturnas palabras de los besos de silencio, como terminan los cuentos, detrás de la última página. Ya sé que, al fin del cabo, perdidos en el espejo de agua del mar, buscaremos a la Mujer, un solo tul de noches árabes ocultándole la cara de la luna, un incienso de violetas africanas en el gesto, haciendo de noche como las bromelias o como el verano, o como la felicidad. Angelo y yo nos amaremos siempre, aunque las enfermedades incurables como la sífilis o el cáncer, nos separen; quedan las miles de noches del amor en busca de la muerte, volando sobre dunas amarillas con ángeles de polvo, haciendo las calles abandonadas de los muelles, ardiendo en ruinas, cogidos por la mano de la luna para no ver el sol, prendiendo y apagando las luces de Bengala, contándonos el cuento de la vida en la negra intemperie de la madrugada, candelabros de yerba quemándonos los labios, alucinando sobre peldaños orinados e iglesias clausuradas en Christopher Street, rechazando la llegada ineludible del miedo; todo terminará con el orden en la sombra de las lámparas, como el presentimiento incierto de que esta noche todo terminará otra vez, como un ataque al corazón negro del amor, uno será siempre del otro, sobre todo en la noche, aunque no quiera” (pp. 158-59).

 
 
Vida ejemplar del esclavo y el señor
 

La colonialidad del deseo. Aquí las relaciones coloniales de poder se representan en términos sexuales en un lenguaje a la vez poético y soez. “Entendiendo que” –como afirma el autor en “Descuento”– “en la cama se libra una de las batallas políticas más crueles”, (p. 365) este cuento elabora una crítica que se anticipa a la que hoy en día llamamos “decolonial”. En él, el personaje del esclavo parece subvertir las relaciones de subordinación asumiendo su único poder —la palabra—en forma imperativa y desde el cuerpo: “y yo su esclavo he dicho”.

“y yo su esclavo he dicho oríname la vida o no me orines, oríname el intersticio violeta de las nalgas solitarias, oríname las velas canales de todas las islas construidas sobre el agua. oríname las islas de carne amoratadas por el golpe succionado de la boca. se orina el señor sobre la piedra blanca que soy. aluviones dorados corren arremolinándose en las quillas finales del cuerpo del esclavo. oríname como te digo o no me orines. caliente. sol de agua. caliente sol de agua soy. girasoles líquidos. ardiendo pétalos de luz mojada. se orina el señor. desenrolla su manguera dormida. dispara chorros de soledad. chichaba con Chopin o no chichaba. chicha como Chopin o no me chicha. Desde la cama solo se ve la radiola pero no se ve el disco (la Polonesa Militar Opus 40 No. 1) y como las persianas cerradas nunca dejan que se vea lo otro (el final terrenal de la isla, los muelles, la cárcel donde leen las Rimas y leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer, los policías azul añil chichando en los callejones de contrabando y el macho no. 1 con sus 40 pulgadas de tortura) yo tampoco puedo verme leyendo mi novela” (pp. 444-45).

 
 
Loca la de la Locura
 

La pluralidad del regreso. En este relato, una cabaretera trans, que ha asesinado a su amante, el abusivo “bugarrón” Nene Lindo, es liberada de la cárcel y al salir despliega en su caminar, que podría compararse con el de pasarela de una voguer, las múltiples rutas alternas que pueden crearse aún dentro del camino mismo, supuestamente fijo, de regreso a la normatividad social.

“Después del almuerzo me dijeron, Loca de la Locura, la calle es toda tuya. Me duele que se queden pellejos de esta vida pegados al seto de la celda. Es otra orden de desahucio. El hogar donde por tantos años he vivido, de pronto desaparece. Aquí he pagado con creces el robo del divino tesoro de mi juventud y ya es muy tarde para ablandar los garbanzos. Se abren los primeros portones. Ahí va Loca de la Locura, con el alma pura. Pero más dura que una tiburona sin dientes, con las encías en llaga de tanto mascar la rueda apolillada de su destino turbio. Se abren los segundos portones. Y los inquilinos del Oso Blanco se encaraman como garrapatas para ver pasar a Loca la de la Locura por última vez, la que cantaba boleros en la jaula del despecho. Se abren los terceros portones. No se peguen que no es bolero, es Loca la de la Locura a paso de tango resentido con los callos adoloridos de tanto esperar. Se abren los cuartos portones. Loca la de la Locura Vda. de Nene Lindo por asesinato pasional, público que no me quiere con no cantarle tengo. Se abren los quintos portones. A navajazo limpio, lo mismo le corto el bicho que le cuento su destino. Se abren los sextos portones. Carcamal y tal cualita va caminando solita Loca la de la Locura, el recuerdo atrincherando las cajas de dientes carcomidas, angustiada entre pellejos y cutícula, sin navajita de doble filo para suavizar los bosques intolerables de los sobacos ni los jamones invadidos por venas varicosas, muy ansiosa pero con gesto ecuánime organizando pensamientos marchitos debajo de su calva mohosa, soñando que fue (que todavía es) más fresca que una lechuga, inalterada y fiel como una musa emborujada en magníficos chifones y volantes gitanos, acalorada y rebuscada sin fruncir el ceño, más pálida que una magnolia encarcelada. Se abren los séptimos portones y la luz de la tarde ciega a Loca la de la Locura, clavada en el precipicio de la soledad, como diría mi madre, que en paz descanse. ¡A carta cabal!” (pp. 386-87).

 
 
Vivir del cuento
 

“Complejo de Scheherezada”: testimonio fabulado de un tiempo perdido de la historia puertorriqueña. Aquí los personajes intentan relatar la historia perdida de la emigración puertorriqueña a Hawái poco después de la llamada Guerra Hispano-Norteamericana de 1898. Intercambiando información por medio de cartas, que establecen vínculos translocales entre Hawái, Puerto Rico y Nueva York, los personajes elaboran, siguiendo el modelo de interrupciones, saltos y digresiones de la narradora de Las mil y una noches, Scheherezada, la historia testimonial, entre fabulada y real, de uno de esos emigrantes que llegó a Hawái de niño como obrero semiesclavo de las plantaciones de azúcar y terminó en la colonia de leprosos del islote de Molokai.

“Me llamo Monserrate Álvarez y nací por el 1895, en un barrio de Manatí llamado La Florida que ahora me han dicho que es pueblo. Primero me jodieron por mestizo, después por puertorriqueño, y luego por esa cuestión que llaman ciudadano americano. En resumidas cuentas, que siempre he estado jodío por pobre. De Puerto Rico no recuerdo nada excepto una quebrada, una finca de plátanos y panapenes, unas sopas de guinea y cuatro hermanos que murieron de raquitismo, de paludismo, de lombrices. Hace más de treinta años que vivo aquí, en Molokai, con los leprosos.

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No terminé de leer la carta. Monserrate Álvarez es el tipo de hombres que son personajes de cuento, de esquina y de barra. Además, las cartas siempre reconocen la presencia inmediata de un lector que está dispuesto a creer todo lo que le cuentan. Por otro lado, hablar de un puertorriqueño hawaiano precipita una sospecha de exotismo. La realidad, sin embargo, es mucho más compleja y no todo el mundo tiene los pies en la misma tierra. Supe de Monserrate Álvarez por Norma,¹ una puertorriqueña nacida y criada en el Bronx, que durante los últimos 25 años había vivido en todas las islas del archipiélago de Hawái, y por su marido, un soldado norteamericano ítalo-irlandés a quien ella había conocido en Manatí durante las fiestas patronales de La Candelaria y con quien se había casado en la base de Tortuguero, donde él estaba estacionado durante la Guerra de Corea. A través de Norma y su marido y de los increíbles cuentos sobre aquellos puertorriqueños que desde 1900 fueron a trabajar a Hawái como campesinos asalariados y terminaron atados a un sistema de plantaciones de esclavos, habíamos vuelto a otro tiempo perdido de nuestra historia.

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¿Cómo se cuenta un cuento? ¿Se permiten los apartes y las digresiones y los brincos históricos? ¿El mejor cuento es el más corto? ¿Será el cuento el ‘germen’ de la novela? En un cuento, ¿cuenta lo que se cuenta? Por la tarde habíamos escuchado la ponencia de Norma, titulada “The Puerto Rican in Hawaii”, pero desde el primer instante en que la habíamos conocido, lo que nos había contado se había vuelto la obsesión necesaria. Sin saberlo, Norma había detenido el curso de la noche para ser Scheherezada, la puertorriqueña hawaiana del Bronx que operaba la rueca de una historia olvidada” (pp. 250-51, 264).

 

 
Inventario mitológico del cuento
 

Metatexualidad, duelo e incitación a crear, a contar. En este cuento, Ramos Otero representa las complejas relaciones de poder entre el cuentista, o como lo llama él, “cuentero”, y su admirado predecesor literario, Julio Cortázar, mediante unas prácticas colectivas de reelaboración de sus textos en las que participan todos los personajes. Estas prácticas constituyen a la vez una especie de rito de duelo por la muerte del personaje principal trans que regresa de la diáspora para ser enterrada en el país natal.

“El problema era que quería lo que quería porque lo quería a él, el asesino enamorado del asesinado, pero no todavía. Me estoy heterosexualizando, pensó, ¿se homosexualizará el otro?, ¿se cortaría Ramos?, ¿se ramificaría Cortázar? Le escribí que lo encontraría en Boulevard de Cronopios y Famas, y sabiendo que no existe pensé que el otro nunca llegaría, pero se las arregló, lo juro que se las arregló y allí llegó puntual para la cita de su muerte. Pienso, este hombre nos suicida con cada tango que escribe, ya es hora de que al son de la plena baile.

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No aguantó un segundo más los relinchos, no, no pudo, no, sintió un temblor en el entremuslo, un fuego duro separando las paredes firmes y a cada relincho del caballo amarillo la poetisa sentía que se moría poco a poquito un poquito de más. Entonces se desintegraba la luna por la madrugada, el silencio de los montes y el galope del caballo amarillo esperándolo, el Conde Carlos, como una baraja, mano en bicho de piedra, conquistador de corazones solitarios, visitador ilustrado de vírgenes inseguras, colonizador de la locura (el Conde Carlos se esconde, ¿dónde se esconde el Conde?). Agarró la poesía por el cuello blanco de cisne de mármol y la ahorcó, chichó la cara de la poesía, mamó las tetas rosadas de la poesía hasta dejarlas como ciruelas, metió los dedos en la doncellez de armiño de la poesía y la descubrió mojada y resbaladiza como un loto carnívoro, le rompió la telita divina a la poesía y fue reconociendo las vueltas y callejones inesperados, preñó la poesía de ladito dejándola medio marginada en un camino polvoriento por el que siguió galopando su caballo cubierto de oro derretido. Caminando despacito bajó monte por monte hasta llegar al mar y allí se acostó a dar a luz en la orilla comadrona de ella misma. Lo invitaron. La cena está servida, dijo Carmen Cachete arrodillada a la japonesa, y siguió peinando la cabeza colorada de la Corteja de la Vida [muerta], la cena está servida, repitió la emperatriz china arrodillada al extremo opuesto de la mesa pintándole las uñas de los pies a la Corteja, la cena está servida, dijo el asesino tatuando los mapas epidérmicos de la Corteja de la Vida con los relatos de la Quinta Edición.

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Como si alguien hubiese estado pasando todo el tiempo páginas de algún libro donde a veces quedábamos asomados como por una ventana. […] El asesino le dijo adiós con un periódico enrollado (la emperatriz y Carmen Cachete hubiesen hecho lo mismo si no hubiesen sentido quel avión —el helicóptero tal vez— se posaba como una mariposa, como un bicho de sombras, sobre el ataúd) y pensó que ya era hora, que ya podía vestirse con la ropa de luto y ser cuentero, para contarlo todo sin omitir detalles” (pp. 241, 244-47).

 
 
Areito de un día caluroso de verano
 

El regreso como una incitación a crear y reelaborar una mitología nueva. En este cuento, uno de los inéditos que encontré en los Papeles de Manuel Ramos Otero en la Biblioteca de Libros y Manuscritos Raros de Columbia University, el regreso al país natal de la migrante boricua Guanina Gonzales se representa no como una forma de volver a los orígenes, a las fuentes, a la tradición sino de reinventarse esos orígenes reelaborando una nueva e ingeniosa mitología pseudotaína.

“Daca umakda, daca Guanina (Guanina Gonzales, una amapola roja y una amapola blanca detrás da la oreja)². Daca mujer. (Los ojos azules como el azogue y la piel morada como guanín: guanina; y los pómulos altos y la nariz diminuta, respingona sobre los labios, suave el de arriba y carnoso el de abajo; la frente espaciosa, la melena risa y tupida como la maleza del mangle, negra como plumas de cuervo en un jardín de maíz). No he vuelto a mi pueblo desde que me fui una tarde en la pisicorre pagando sesenta centavos con el perfil de Lincoln y con “In God We trust”, que así le llaman a Lucuo en Brooklyn, pagando porque me sacaran de aquel pueblo de polvo a mí y a mi maleta y el cuey de San Antonio de Padua puesto de cabeza y nadie le endereza; aunque me dejaran en la carretera, yo tomaría entonces la cubanita por un vellón y llegaría a San Juan, yo llegaría.³ Toa murió cuando los tiempos de Correa Cotto; esa noche el tujuy se la pasó imitando al operito de mi narguti Agripina (Agripina Patabanatar, asesinada en el año de la yuca por un amante engañado, en el barrio Altoelcabro; muerte a machetazos), mi pai nunca lo conocí⁴. (Guanina tiene la memoria de un múcaro y la sonrisa de un búho ciego enamorado de un bienteveo gris). A mí me crio Elena, la del barrio Troya, para los tiempos de Correa (Elena Yaguarrama, dueña del ventorrillo de empanadas de cetí del barrio Buen Consejo), Daca inarú; daca inarú; daca inarú-rahe del inrirí (en el principio los cuerpos limpios como la magua y los hombres solos sin la mujer, y así los hombres usaron al inrirí para construir a la mujer: inarú); lo sé porque me lo contó mi narguti Agripina”⁵ (pp. 514-15).

La palabra musical que conjura la muerte y la devastación. Finalmente, en el mismo cuento, haciendo uso de la tradicional canción de plena afroboricua, “Temporal”, Ramos Otero elabora un lenguaje rítmico que sirve, como la canción y movimiento rituales del “areito” con que los taínos narraban su historia, para representar y conjurar a la vez la historia isleña de la muerte y la devastación.

“Temporal temporal que allá viene el temporal… ¿qué será de mi Borinquen si nos coge el temporal?

Viento de viento de viento de agua de viento de agua de agua con viento de viento lejano de viento cercano de aguas lejanas de aguas cercanas que el viento se lleva con su paso de viento su paso de agua de agua con viento de viento con agua de agua con agua de viento con viento y sonido de palmas y palmas que caen mojadas con agua de viento que el viento destruye que el viento se lleva que el viento levanta en el viento de grises azules de viento de agua de grises océanos perdidos con viento que azota con viento que vuelve con viento que barre los techos de hojas los techos de zinc las casas sin techo las casas mojadas con agua de viento con viento de agua las casas mojadas derrumbe de casas mojadas de viento que barre y derrumba y destroza las casas los suelos las vigas la tierra la tierra sin tierra la tierra inundada la tierra mojada con agua de viento con nombres de santos de espíritus muertos de espíritus vivos en viento de agua…” (pp. 528-29).

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