Selección y nota de Alejandro Varderi
 

 

 

Foto: Vasco Szinetar

 

 

 

yo; arma, hacha, dardo

convertido en guerrero vanguardista

 

 

Hay una escena en la vida de Marco Antonio Ettedgui (Caracas, 1958-1981) que siempre me viene a la memoria cuando pienso en los obstáculos para proyectarse que enfrenta no solo el teatro sino la literatura y el arte en Venezuela.

Son las tres y media de un luminoso día de agosto del año 1981 en un apartamento de Colinas de Bello Monte, una urbanización emplazada en un punto estratégico de Caracas desde donde se divisa El Ávila, la barrera vegetal que abriga la ciudad por el norte pero que igualmente la limita impidiéndole expandirse. Marco Antonio luce cansado esa tarde. Lo febril de su ritmo vital unido al trabajo como periodista cultural y las diarias actuaciones en Eclipse en la casa grande, la obra de su colega y amigo Javier Vidal, han amortiguado temporalmente la rapidez de sus gestos y la intensidad del mirar. No está contento con la obra. “¿Ves?”, dice, mostrándome la espalda donde se distinguen unos morados producto —aclara— de la pólvora y el papel que un viejo arcabuz dispara en cierto punto de la representación.

Marco Antonio se apoya sobre la baranda del balcón y comienza a hablar acerca de la rapidez con que en Venezuela los logros perecen por exceso de olvido: se desvanecen “como esas nubes ahí arriba”, apunta señalando hacia el cielo. “Debo producir constantemente para evitar que eso me pase”, prosigue, en un momento cuando —pensaba yo— no tenía necesidad de preocuparse: 1981 estaba siendo un año de muchas satisfacciones para él. Había realizado varios evento en Caracas, participado en la Bienal de Medellín y en el Coloquio Internacional de Entrenamiento y Crítica de Teatro en Canadá, obtenido una bolsa de trabajo en el “Salón Nacional de Jóvenes Artistas” del Museo de Arte Contemporáneo, coordinado las Experiencias Libres durante el V Festival Internacional de Teatro de Caracas, y acababa de ser invitado a Francia para trabajar con otros jóvenes dramaturgos. “Además —continuó— nada de lo que aquí haga trascenderá nunca más allá de estas montañas: ¡Qué difícil es salir de estas montañas!” exclamó, señalando El Ávila ante nosotros.

Pocos días después, el 2 de septiembre, resultó mortalmente herido en escena cuando, al accionar la actriz Julie Restifo un viejo arcabuz utilizado en Eclipse, se disparó una baqueta de metal para su limpieza que accidentalmente había quedado adentro. Ettedgui falleció once días después en el Hospital Universitario de Caracas. Y en tanto su vida se eclipsaba, iban acumulándose en una sala del Museo de Arte Contemporáneo las respuestas a su proyecto del Salón Nacional de Jóvenes Artistas, así como los porqués de una desaparición tan violenta.

Pareciera sin embargo que Marco Antonio Ettedgui había desde siempre apretado con premeditación la muerte, a pesar de la fuerza con que se aferraba a la existencia. En uno de sus textos, publicado en el diario El Universal en marzo de 1979 comentaba: “La fuerza del concepto en el teatro reside en el ‘voyeurismo’ ante el fenómeno histérico del artista conceptual… Si nos herimos en un escenario, nos herimos de verdad, que corra la sangre, morir…”

Y es que para MAE la obra fue prolongación sin transiciones del tiempo que lo incluyó pero no lo contuvo, pues él se desembarazó aún adolescente de límites, linderos y emplazamientos fronterizos buscando empinarse por encima de las convenciones de la sociedad venezolana, anclada —ella también— en una adolescencia pero eterna, dada la ligereza con que olvida los errores del pasado, y con la misma inconsciencia los reproduce y los repite como si nada dejase marca, se inscribiera indeleblemente en la piel y en la memoria.

Quizás sea por ello que existe una afinidad tan precisa entre el proceso creativo de Ettedgui y el devenir del país: releyendo sus trabajos en teatro, performance, poesía y periodismo cultural es posible hacer un irónico seguimiento a la improvisación, urgencia y provisionalidad que subyace bajo las propuestas delineadoras de ese proyecto, siempre utópico e inconcluso de la identidad nacional, en una época histórica signada por envejecidas ideologías, y donde todo discurso es visto desde el marco de la ficción.

De hecho, en nuestra contemporaneidad las nuevas generaciones empiezan a reflejarse sobre un espejo productivo que de ningún modo es nítido, sino que está surcado por las fallas del sistema: dependencia tecnológica, colonialismo, corrupción interna, producción de exportación concentrada en el sector primario, falta de liderazgo por parte de las generaciones de relevo, anquilosamiento y deterioro de las estructuras educativas, culturales y políticas existentes, recrudecimiento de las dictaduras. Una realidad, que la obra de Ettedgui predijo con la emergencia —en su doble acepción— de una generación de artistas para quienes el reto sería justamente, la concepción de una obra que pudiera ser desconstruida y reciclada, con objeto de reinventar las culturas y contradicciones coexistentes, en una situación de extrema precariedad socioeconómica y política en la periferia, y una presión y competencia renovadas de los centros para acaparar los mercados donde colocar sus excedentes. “Los novísimos venezolanos somos los artistas más preparados para subsistir en medios agresivos desde Michelangelo”, afirmaba Ettedgui en “Post-Punkake”, evento para la serie informacional Arteología basada en el cuerpo como pieza de arte viviendo en un mundo amenazado por la guerra nuclear.

Si bien Ettedgui murió a los veintidós años, dejó una obra sugerente, concebida con una clara conciencia de ruptura de las fronteras entre low y high art, que se observa especialmente en sus trabajos de arte conceptual. Aquí fiestas familiares como el cumpleaños del artistas y el Día de la Madre, o una situación límite cual fue la hospitalización del propio autor para extraerle un cálculo renal, sirven de fondo para una reflexión sobre el clima sociopolítico latinoamericano, en sociedades sujetas al centralismo tecnológico, que desequilibra y da origen a la formación de un nuevo orden económico, donde los países de la periferia permanecen agobiados por el intervencionismo de las transnacionales y una deuda externa que nunca podrán pagar.

Esta aguda disección de nuestra realidad fue hecha por Marco Antonio Ettedgui aludiendo, simultáneamente, al surrealismo y el dadaísmo. Ello a través de textos que leía en sus performances en garajes, casas privadas, plazas, museos y galerías de arte, mientras bailaba ritmos caribeños sobre un escenario a base de televisores, computadoras y altares populares, acompañado por todo tipo de otredades, y donde paulatinamente el público asistente se iba incorporando, hasta terminar los eventos en una gran fiesta tecno-retro-kitsch.

Del mismo modo sus trabajos poéticos y las piezas teatrales favorecen una estructura rizomática, en el sentido deleuziano del término, es decir, que no se enraízan en ninguna parte sino que sinuosamente se desplazan de uno a otro medio —ya sea performance, video, cine, literatura o teatro— absorbiéndolos e incorporándolos en la red significativa o entramado de la obra. Una obra entendida, siguiendo a Gilles Deleuze, como “continua y vibrante región de intensidades cuyo desarrollo evade cualquier intento de orientación hacia un punto culminante o un fin externo”. En tal sentido, la obra de Marco Antonio Ettedgui aboga por una pluralidad semiótica, donde el placer y el deseo también son múltiples. Múltiples niveles de significación, dables de expandir el lenguaje hasta conformar un texto como el mapa baudrillardiano que “genera el territorio cuyos fragmentos se descomponen lentamente a lo largo del mismo”.

Marco Antonio Ettedgui forma parte de la tercera generación democrática del teatro venezolano, y aparece en escena a mediados de los años setenta. Para entonces existían en el país más de 20 grupos profesionales, escuelas instituidas como la Juana Sujo, la Superior y la de la Universidad Central de Venezuela. La primera generación de dramaturgos constituida por los integrantes del Nuevo Grupo (Isaac Chocrón, Román Chalbaud, y José Ignacio Cabrujas), Hugo Ulive, Armando Gotta, Horacio Petersen se hallaba sólidamente anclada en los espacios institucionales; en tanto que la segunda donde se encontraban Rodolfo Santana, Ibrahim Guerra y Carlos Jiménez, entre otros, se abría hacia una vanguardia crítica y creativa puesta a revitalizar las propuestas conceptuales de la escena nacional.

Ettedgui se inicia con el Nuevo Grupo en el montaje El círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brech dirigido por Ulive en 1977. Un año después actuará en el Teatro Universitario en Los ángeles terribles de Chalbaud y, para el Nuevo Grupo, en Lástima que sea una puta de John Ford dirigida por Ibrahim Guerra. Desde el punto de vista estético, Ettedgui se interesó primeramente por el teatro y la plástica, a pesar de escribir también poesía. Una selección de sus poemas fue incluida en Medusario: Muestra de Poesía Latinoamericana (1996) de Roberto Echavarren. Y Carlos Dimeo con Marco Antonio Ettedgui: Poéticas teatrales Pos(t)modernas: Sacralización y Carnavalización / Dialogismo y Polifonía (2013) analizó detalladamente la labor como dramaturgo. Igualmente, Gabriela Rangel en “An Art of Nooks: Notes on Non-Objectual Experiences in Venezuela”, para el catálogo de la exposición “Arte ≠ Vida: Actions by Artists of the Americas, 1960 – 2000” (2008), en el Museo del Barrio de Nueva York, ubicó sus acciones en el contexto del arte no objetual latinoamericano.

Si bien entre el copioso material que dejó Ettedgui se encontraban dos libros de poesía, 23 series de textos poéticos, 38 textos experimentales, 90 textos poéticos sin clasificar, 12 ensayos sobre tópicos diversos y 6 en prosa, además de todo su trabajo como periodista en las páginas culturales del diario El Universal, el artista se hizo conocer más bien a través de acciones corporales y actuaciones teatrales en sus dos últimos años de vida. En este sentido dejó inéditos 25 textos teatrales, algunos de ellos consignados en el libro Ettedgui: arte información para la comunidad, que junto con el poeta venezolano Juan Calzadilla y la crítico argentina Elsa Flores edité en 1985.

“Feliz Cumpleaños Marco Antonio” en la Galería de Arte Nacional. “Soy Narciso” para la inauguración de “El paquete erótico” en la Sala Ocre. Actuación en La Alondra de Jean Anouilh y Galilei 1633 de Bertolt Brecht dirigido por Vidal, las “Veladas Dadá” en el Museo de Arte Contemporáneo con Autoteatro, y el estreno de su obra Gritos en la Sala Rajatabla, son algunos de los proyectos que lo llevaron a ser una figura clave en el medio cultural venezolano. Y aquí es interesante observar que la energía de Ettedgui no se limitaba a su proyección personal, sino que irradiaba hacia otros artistas agrupándolos en proyectos comunes, como fueron las “Acciones frente a la Plaza” frente a la Galería de Arte Nacional, donde también participaron otros artistas conceptuales como Pedro Terán, Antonieta Sosa, Claudio Perna, Diego Barboza, Yeni y Nan, Carlos Castillo y Héctor Fuenmayor. Todo ello recopilado en el libro Acciones frente a la plaza (1995) de María Elena Ramos. Asimismo se destacan las “Experiencias Libres” durante el V Festival Internacional de Teatro, donde su propio cuerpo como obra de arte se hallaba imbricado en las reflexiones en torno al trabajo conceptual; pues generalmente, en cierto momento durante su actuación, se acercaría al público pidiendo que lo tocaran: “Tóquenme. Adórenme. Yo soy una obra de arte”, asentaba.

Ello, mediante un estar siempre alerta para adelantarse y ser él quien tendría, antes que nadie, la idea más atrevida o la música más reciente, en su empeño por ser centro de atención. Empeño que no solo ponía en sus proposiciones estéticas, sino que trasladaba al cuerpo siempre cubierto con algo llamativo, con objeto de que su público lo identificara, y estuviera en todo momento a la expectativa para detallar si sus zapatos iban a ser hoy puntiagudos o de bordes romos, si del cinturón colgarían unas monedas o lo llevaría simple e inclinado hacia un lado, o si se habría cortado una patilla o dejado crecer un mechón sobre la frente.

El narcisismo corporal del artista encontró su expresión más certera en el trabajo creativo que, desde el punto de vista teatral, quedó articulado en escenas donde el diálogo, pero especialmente el monólogo, pasan como Latinoamérica misma de lo sublime a lo grotesco sin transiciones. Esto, utilizando para ello la estética del kitsch que, con un gesto camp, Ettedgui superponía a su objeto a fin de retratar con humor e ironía las contradicciones y el comportamiento de los diferentes estratos de la sociedad venezolana.

En tal sentido Sanitario para caballeros, una pieza en tres actos sin intermedio agrupa a un cuidador de baños, un profesor de ingeniería mecánica, dos bailarines, un gigolo, y otros personajes como Teodora Broadway, Nicolasa Lusinchi —alter ego del entonces presidente de Venezuela Jaime Lusinchi— y María-la macha-Félix, para reflexionar en torno a la petite histoire de cada uno. Ello mediante monólogos que, con la misma carga de sus eventos donde MAE ensayaba desde la escatología hasta la masturbación pública con un pollo, le devolvían —en palabras de Hermann Broch— “el derecho a hacer de la propia vida una obra de arte y de procurarse, con un desenfrenado libertinaje de los sentidos y del espíritu, todos los placeres posibles”. Esto es así pues, por su erotismo, prescinden de la represión al placer, para abogar a favor del deseo, entendido aquí como sinónimo del “sueño romántico”; porque al igual que este, también Ettedgui nos devuelve al ser irracional que lo habita y se aturde consumiendo ron mientras desarrolla la performance, independientemente de los medios utilizados para satisfacer esas ansias de experimentación sin límites.

“De hecho la búsqueda de los medios es siempre, en último caso, razonable. La búsqueda de un fin está relacionada con el deseo, que a menudo desafía a la razón”, expone Georges Bataille, segundos antes de afirmar que “frecuentemente, en mí, la satisfacción de un deseo se opone al interés. Pero le doy preferencia a la primera, pues se ha convertido bruscamente en mi fin último”. Verdad absoluta que antepone el sueño a la razón, y que como todo deseo exige una respuesta de parte del público al que va dirigido. Un público capaz de enfrentarse desprejuiciadamente a un material lo suficientemente sugerente para producirle alguna reacción: rechazo, aceptación o cuestionamiento, eso no importa, pues lo esencial es siempre avivar algún tipo de sentimiento en el otro; despertar pasiones, ya sea a favor o en contra, pero despertarlas.

Y este es justamente el reto que dejó planteado el trabajo de Marco Antonio Ettedgui para las nuevas generaciones, viviendo hoy en una sociedad cuya característica primordial es —volviendo a aquella tarde luminosa en un balcón de Bello Monte— la ausencia de memoria. Una sociedad que olvida fácilmente, borra rápido cualquier brochazo de disturbio intelectual, y se orienta cada vez más hacia un caudillismo, que impone un oficialismo cultural negado al diálogo y en franca complicidad contra la insurgencia de grupos independientes: único bastión donde se podrían afianzar las bases para fundar un movimiento artístico coherente en Nuestra América.

 

 

Antología mínima

 

 

POESÍA

 

 

I

 

mi hermano decide encerrarse la pulpa de la fruta

el ciervo se vuelve cazador sabe encontrarlo allí

 

 

II

 

la puerta quieta desde la noche

la puerta abre vemos luz

gacela asoma vomita carne

de búfalo no le agrada del todo.

enjuágate boca y dientes

a la vuelta del vomitadero

en el baño de hombres.

Los labios colorea de azul

gacela es un animal hermoso

bella ella un libro de poemas

gacela es un muchacho joven

gacela es un travesti famoso

gacela es una canción de rock

gacelas es el retroceso del desnudo en bar.

 

 

III

 

vulvas que se cocinan

un hervido de gallina por el camino

tétrica versión de feminidad

ella está hecha de química orgánica

la poesía se pinta los labios de nada

es mi esposa le llora hasta la cuca

hasta el lado masculino x oculto

mi poesía tiene un Mediterráneo bajo los ojos

la primavera boreal sobre las pestañas

y tiene en sus manos una tesis de grado sobre el dólar

 

 

IV

 

como en un retrato de Rembrandt

sus ojos y bocas se besan, pasean sus

lenguas y les sabe como sabían las

páginas de la madre de Gorki

supe que frotaron una mano con el arrugado pubis de él

del hueco exhalaba la voz de Dios

murmurando progresivamente: Ha muerto San Juan.

La génesis —dijo Rembrandt— al finalizar

la génesis meninal —dijo Rembrandt— mientras

orinaba (llevaba tres días sin hacerlo)

¡y es un nacimiento de las interjecciones!

con ellas aparecía en la faz terrestre

la latinoamericana figura del dictador.

 

 

TEATRO

 

 

Sanitario para caballeros

 

 

Cacique (El cuidador del baño)

 

Soy narciso. Una chica del Bar me ofreció salir con ella la otra noche a bailar pero no encontramos ningún lugar abierto a esa hora, así que decidimos comer hamburguesas y cerveza en la fuente de soda del automercado que abre hasta las tres de la mañana. Luego vinimos aquí y la ayudé a montar su nueva coreografía. No puedo hacer más. Estoy mirando hacia mi pasado… hay una persona en un millón que me puede satisfacer. Hay una sola persona a la que no puedo decir no. Hay una sola persona en el mundo que puede hacerme salir de control. Yo. Soy narciso. Tengo un perro que se llama como yo. Ya él lo sabe: ¡Cacique! Y viene. Cacique ¡aquella! y no va: animales.

Esta ropa que me mandó a vestir el Europeo me sienta apretada. Pensar que mi hermano está ahora durmiendo vestido holgadamente a miles de casas de aquí. Yo, desnudo sobre la barra del Bar con cara de muchachito. Una vez fui contratado por unos señores americanos para tomarme fotografías desnudo: eran para una revista.

Y tú durmiendo con esa música de escenografía. Hermano, te pareces al silencio del que está ahí y sueña con visitar la galaxia rápidamente. En el centro de tus ojos y rozando la boca tenue, te patina un galán de los años 30.

No siento los excrementos que me prometiste. No puedo tocarlos como la primera vez, suena raro, la psiquis me suena raro como una nave, no logro sentir la masa cuando meto la mano. Un caliente hermano me calienta dentro de las uñas. Suenan tan frescos cuando caen dentro de mí…

A mi hermano lo castró la policía.

Tiene piel de cuero.

Vive en San Fernando con un calor de infierno. Trabaja en los pozos. Tiene piel seca, nocturna cuanto trabaja. Todos los días… de 7 a 7.

Para mí, cotidiano es la realidad del baño, todos en línea esperando para soñar dentro.

Los domingos cuando me monto en la barra veo moverse a la gente y eyaculo. Y luego, tras las paredes del W.C. me limpio con la estampita de la Virgen del Valle que tengo en el bolsillo. Sabe a menta. ¡Es fantástico! De pensar en Teodora Broadway, Nicolasa Lusinchi, María Tirsa de Molina —señoras del baile— vomita mi pene. Balanceándome de aquí allá me voy convirtiendo en selva tropical.

 

 

El error

 

 

En el escenario aparece a la extrema derecha desde el espectador, una cocina muy vieja y dañada con su respectiva mesa alta y botella encima. En el extremo izquierdo, un lavabo y, frente a él una bañera, igualmente dañados. En el centro, hacia la derecha, una mesa don dos sillas, diferentes entre sí, y en el fondo, a la izquierda, un baúl muy antiguo y empolvado. En el pasillo derecho de la sala, una mesa vieja con su silla, una botella igual a la que se encuentra en la cocina, y en el pasillo izquierdo, dos sillas con una mesita de por medio, encima de ella, una caja de cigarros, fósforos y un cenicero sucio.

El telón permanece abierto. Ana María aparece por el fondo del teatro hojeando un libro. Se dirige a la mesita izquierda, prende un cigarro, muy nerviosa. Sube a escena y se sienta. Susana sale de entre bastidores, baja al público, simula que ve algo por una ventana. Muy apática. No hay nadie. Acomoda la silla de la mesa a la derecha y sube a escena. Prende el tocadiscos. Suena música. Se sienta al lado de Ana María. Ella la ve. Ana María también lo hace. Coloca el libro sobre la mesa. Le toma el brazo. La muerde.

Susana: ¡Ay!

Ana María: ¡No te quejes!

Susana: ¡Ay!

Ana María: ¡Que no te quejes!

Susana: ¡Ay!

Ana María: ¡Coño! ¡No repliques!

Susana: ¡Ay!

Ana María: (Soltando de mala gana el brazo) ¿Piensas continuar? (Se levanta a apagar el tocadiscos)

Susana: Es que no me gusta… Además… no te has lavado los dientes.

Ana María: (Molesta) Eso crees tú (Pausa)… (Pícara) ¿Y si fuera verdad…?

Susana: Me ensucias la piel. (Se levanta, va al lavabo, mete los brazos en él) ¿Ves cómo quedó el agua?

Ana María: (Molesta) No te creo. (Permanece sentada por un momento, luego se levanta muy violenta y se dirige al público. Le revisa los dientes a alguno de los espectadores) ¿Observas ahora como nadie los tiene limpios? (Se detiene. Tono pensativo) ¿Cómo es posible que ninguno de nuestros invitados se haya enjabonado los treinta y tres dientes de su desmesurada boca?

Susana: (Le reprocha) No critiques. Tú también los tienes muy sucios. (Se sienta)

Ana María: No importa, yo soy la que vive aquí. Ellos no.

Susana: También es verdad. (Pausa) Es más, creo que tienes razón. (Se levanta de la silla, tumbándola hacia atrás. Molesta. Grita) ¿Ninguno de ustedes se ha purificado la boca nunca, para asistir a un concierto de música barroca del siglo XX en el baño público de una casa privada? ¡Esto es inaguantable! (Baja al público, murmurando, y comienza a revisarles los dientes a los espectadores). ¿Qué?… ¡No es posible! ¡Mira esto! (Ana María se dirige hacia Susana para revisarle los dientes al espectador)

Susana: ¡Qué sucio!

Ana María: (Señala una muela) ¡Aquí!

Susana: (Muerde al espectador) ¡Yo no te dejo sucia la carne!

Ana María: Que te muerda él.

Susana: (Horrorizada) ¡No! ¡Me ensucia! (Observa el rostro de Ana María) Quiero decir… me puedes morder. (Le introduce la mano en la boca: luego la saca) ¡Toda negra!

Ana María: (Grita) ¡Cobarde! ¡Cerdo! ¿Qué haces con mi amiga?

Susana: (Llora) ¡Ayy! ¡Mi mano! ¡Mírala! (La acerca a los ojos de Ana María) ¿No es un asesino?

Ana María: ¡Por supuesto! (Trata de ahorcarlo)

Susana: (Evitándolo) ¡No! Después nos destrozan la casa. (Al oído) Es demasiada gente.

Ana María: Son muchos invitados.

Susana: Ven (La toma por el brazo y se dirigen a escena. Van a la cocina y Ana María le sirve a Susana un vaso de licor) Siéntate (Se sientan; se acomodan un poco en la silla. Breve pausa). Hablemos.

Ana María: (Todavía inquieta) ¿De qué?

Susana: ¡Hummm! (Pausa. Pensativa. Ana María la ve)

Ana María: ¿Qué haces? ¿Soñando?

Susana: ¡Justamente! ¿Sueñas?

Ana María: Mucho.

Susana: ¿Siempre?

Ana María: Lo suficiente.

Susana: (Tímida) ¿Y… podrías contarme alguno?

Ana María: (La mira) Son extraños.

Susana: (Admirada) ¿Sí? (Breve pausa. Avergonzada) Yo nunca recuerdo mis sueños. Quisiera poder hacerlo… pero nunca puedo. Por eso no sé si son fantásticos o reales. Por favor, cuéntame uno tuyo.

Ana María: (Se levanta y va hablando mientras se dirige a la mesa que está en el pasillo derecho. Tono perdido. Mirada extraviada) Me transporto a otro lugar. Es una esfera muy brillante, y aparentaba ser muy lisa, lo suficiente como para que ese rayo luminoso rebote sobre ella sin hacerle huella alguna. (Pausa) Entro. (Pausa) Y no sé por qué. No camino, Floto sobre una fuerza que me deslizaba. (Pausa larga)

Susana: ¿No sentiste miedo? (Desde escena)

Ana María: Lo tendré después, cuando un ser muy superior a mí aparezca de no sé dónde y se postre ante mí, por encima de la fuerza deslizante. Me habló, pero no le entendí. Mis señas de comprensión se pierden conmigo entre el espacio que rodea a la esfera. (Comienza en tono de desesperación. Mueve los brazos como si quisiera alcanzar algo en el aire) Dentro del espacio me sentí con necesidad de excavar para salir. Asfixiante. Oscuridad densa con rasgos lejanos de huellas planetarias. Comencé a excavar. Lo hice. (Se sienta en la silla de la mesa. Grita) ¡Me siento aprisionada! No sabía por qué. Pero allí estaba. Excavando para luego llegar a mi cárcel de barrotes, como mi cuerpo de grandes columnas anchísimas. ¡Desesperación! (Toma rápidamente la botella que se encuentra sobre la mesa. Se sirve del contenido en su vaso y lo bebe apresurada) Breve guerra vendrá… O algo por el estilo. (Grita) ¡Bombardeos por todas partes! Brotaban del interior del espacio y de las entrañas de la tierra. (Pausa) Subo mis ojos. Se acerca. ¡Ya! (Breve pausa) Uno cae sobre mí… y me desvaneció. (Pausa. Moviendo los brazos como perdida en el espacio) Floté dentro de la nada… (Breve pausa) Pero una dio en mi seno. (Pausa. La mira) Hasta allí recuerdo.

 

 

PERFORMANCE

 

 

Arteología. Serie de eventos informacionales

 

Mi trabajo deriva de un propósito de nuevo lenguaje. El código de la acción no es propiedad de los atrevidos artistas-de-cuerpo, pertenece al origen de todo. Las acciones evolucionaron, crearon significados y fueron estructuras de fuerza independiente. Mi Arteología —hablando por mi condición de novísimo— no proviene del teatro, ni de la plástica, ni del multimedia; aparece como un compromiso del cuerpo-del-artista ante el público. Arteología pudo haber sido pintada en una pared de la Cueva del Guácharo o esculpida en una faz del Ávila o grabada en video para ser reproducida en cadena nacional; pero Arteología fue una situación social. Profunda y carnalmente social. La pintura y demás géneros del arte son percibidos en las paredes, estos productos son extensiones del artista, pero… ¿qué mayor sensación de arte es el mismo artista como pieza de arte? Arteología no tiene tiempo, sino el de la memoria y el de alguna fotografía o escrito conceptual, pero Arteología tiene, más que cualquier pieza artística, el aliento del creador.

 

Feliz cumpleaños, Marco Antonio

 

Al llegar a este trabajo después de realizar mis eventos informacionales Arteología en el garaje de la tienda de lámparas Araya, cuestiono la razón de mi arte, en medio de un contexto sociocultural tan característicamente serio y fastidioso como el venezolano.

El cuestionamiento se alimenta vorazmente y aparece en mis escritos informacionales, al recurrir a la lectura de los ortodoxos. Bertolt Brecht, Tristan Tzara, John Cage, Ramos Sucre, Moholy-Nagy, Moorman/June Paik, On Kawara y otros trasnochados, quienes apenas rozan la respuesta a mi pregunta.

Concluí esa noche —la más rígida de mi cuestionamiento— mientras mi compañero de discusiones se dormía en la alfombra, en que mi arte es cada vez más lejano del problema estético y de sensibilidad, y más cercano a la labor privada de satisfacción de mi energía, y más cercano aún al insípido medio sociocultural. Pero no vencí. Ahora me retuerzo en la idea de si mi arte tiene algún valor social.

Pero después de asegurarme de que el público no cambia con el arte, aseguro que no me importa un coño si mi arte es capaz de renovar la estructura organizativa de instituciones culturales, o si mis acciones/informaciones van a modificar los precios de los materiales tecnológicos, o si a través de ellas podré alterar la tasa de mortalidad infantil por las lluvias de Caracas.

Ahora, el coño sí me importa cuando mi arte puede alterar la conducta privada del espectador y así alterar la mía, como artista en las mismas condiciones nerviosas del espectador.

Resolví mi arte a través de la reforma del concepto “función social del arte” hacia “función individual del arte hacia un fin social”.

Y mi arte se tornó más eficaz que el de los artistas serios, y más efectivo para el humor que los discursos de nuestros presidentes. Viva el hecho de la presidencia, porque a partir de él mi arte se hace válido. Gracias a las presidencias el público puede utilizar un canon de crítica para mi trabajo. Estoy feliz porque vivimos en medio de un tráfico insoportable, soy un alborotado animado chistoso risueño festivo gozoso cuando analizo el potencial depresivo del medio prensa en la comunidad, soy retoño cuando veo la palabra Totalitarismo, vivo entretenido y divertido observando los asesinatos políticos por TV, soy optimista cuando el crítico de arte me califica de pasado de moda, me torno ristolero ufano al enterarme de que la humanidad está al borde de la guerra total, en fin, soy un artista de hoy porque campante y alegre trabajo en una sociedad que, sin quererlo, educa al espectador para que disfrute a plenitud de mi pieza de arte.

 

 

Helenismo cultural durante la presidencia de Marco Antonio Ettedgui y la repartición del poder en los tres estratos gubernamentales

 

Para la antigua Grecia el secuestro del joven Ganímedes por el alado Zeus era una deliciosa historia erótica. Aún para Miguel Ángel simbolizaba el tormento de una trágica passionata.

Esos son los mitos, visiones, ideas etéreas, sueños comunes de las culturas en los distintos momentos de la Historia. Y son los arquetipos en que se basa el disfrute sexual y la actividad cultural en desarrollo paralelo. Aunque algunos aspectos de estas dos ramas de la creación humana conserven sus diferencias sustanciales.

Si bien la cultura es el conglomerado de las acciones del hombre, la actividad sexual es un componente básico de esa cultura. Y hablo especialmente del período histórico durante el mandato del anarquista Marco Antonio Ettedgui, cuando la acción sexual era dueña del amor del movimiento cultural.

El arquetipo cultural que comentaba antes, durante ese período presidencial, fue motivo inmaterial para muchas manifestaciones artísticas en torno a la acción como lenguaje estético. En estas, se veía claramente la acción sexual, el genital exhibido, el excremento guardado, el hambre contenida, el homoerotismo desatado en el arte. Y otras manifestaciones que más adelante desarrollaremos.

Para ofrecer algún ejemplo de arquetipo, fuera de la presidencia de este mandatario, los ingleses describían a su héroe como-un-ser-honesto, hermoso, sincero y autodominado. Ese es el arquetipo del caballero inglés, que hasta hoy se mantiene en algunas generaciones de mayor edad en Inglaterra. Un héroe griego, mientras, era un ser deshonesto, tramposo, jabonoso y muy emotivo, en cuanto a exhibir sus triunfos y derrotas se refiere. El héroe durante el ettedguismo era un ser masculino, dominador, mostrado ante el pueblo en absoluto falocentrismo. Aquí llegamos a la clave del helenismo cultural: falocentrismo.

Falocéntricos habitantes en torno al genital masculino como el verdadero tótem de todos los tiempos, ensalzado como Dios en este período, cuidado como león de oro, reliquia artística, pieza maestra. El genital masculino visto como un seductor, como energía brindada desde el arquetipo hasta la sociedad en sus distintas clases sociales.

El estrato más humilde, la clase pobre del ettedguismo, se interesaba en él para proliferar como conejos y mantener unidos a sus soldados, a fin de entablar subconscientemente un ejército invisible, siempre preparado para la lucha con el resto de los estratos. Una masa sin armas que espera falocentrar la energía destructora, causada por el resentimiento, en algún objeto de batalla; extender la actividad fálica de la reproducción monumental al uso de la verticalidad del arma, sentir el fusil en el pecho, manipular el “falo” que los llevará al triunfo. Gozar del mito como se goza de la cruz cristiana, por ejemplo.

La clase media ansía ser falocéntrica, la del poder absoluto. Aspira alcanzar la conciencia que, en cierta forma, es el buen uso del propio genital. En consecuencia, espera ser colmada con el material de la experiencia en conciencia.

Y la clase alta, llamada burguesía en el período social anterior al ettedguismo, hasta cierto punto puede aceptarse como erotizada en el sentido freudiano. El falocentrismo en ellos está dado per se, por lo tanto no es aspiración sino frecuentemente un ente desagradable. Ellos esperan experimentar el falo como algo trascendental, Antes era trascendental solo el hecho de dominar desde la cumbre toda manifestación cultural ofrecida por los artistas del estatus, como pintores, escultores, grupos de arlequines y faranduleros, música o poesía, televisión, radio y cine, Y asimismo caracterizar como de “alto peligro”, y en alguna ocasión como “apasionados”, a quienes realizaban en pequeños espacios de las grandes ciudades arte con el cuerpo; corporismos, mentalismos, arte con vibraciones celulares y algunos intentos fallidos de arte con máquinas, cuya función no era precisamente la de hacer gráficos mientras fabricaban objetos de polímeros. La clase dominante es falocéntrica por naturaleza en el ettedguismo, y esperaba que las grandes obras artísticas elevaran su experiencia interior pintándolos o esculpiéndolos, o montando personajes como reyes en las piezas de teatro.

Ese fue el momento para basamentar las manifestaciones corporales sinceras en las que no hay inhibición ni frustración, con tal de enriquecer el arte y satisfacer lo anterior por experiencias personales emotivas. Ese es el helenismo que se trató de encontrar durante la presidencia de Ettedgui que, más que presidencia, fue una situación cultural, mantenida por años en el eje del equilibrio del total movimiento cultural (y por supuesto social de la época). Ese helenismo: la belleza del cuerpo, del arte en sí mismo, de lo último creado en naturaleza hasta ahora, del alto grado de evolución, del cuerpo enseñado, del amor corposexual; la inspiración verdadera para las realizaciones arquitectónicas, que han documentado nuestro paso por este planeta durante miles de años.