Merce Cunningham e Isaac Chocrón vis-à-vis

 

 

Hace un tiempo, revisando papeles encontré la copia mecanografiada, con notas a mano al margen y dedicatoria al gerente cultural venezolano Elías Pérez Borjas, de una entrevista entre el dramaturgo venezolano Isaac Chocrón y el bailarín y coreógrafo norteamericano Merce Cunningham. Medio siglo después se publica en Enclave como homenaje a ambos artistas, y como recordatorio nostálgico de una Venezuela que ya no existe. La promotora cultural venezolana, e integrante de la junta directiva del New York City Ballet, María Cristina Anzola, me cuenta que Cunningham y su pareja, el compositor John Cage, llegaron a Caracas, en el verano de 1970, para dictar talleres y reunirse con los artistas nacionales. Una prueba más del extraordinario dinamismo de un país rico entonces, y abierto a la cultura mundial que, en un futuro, quizás pueda volver a serlo para las generaciones que no tuvieron la oportunidad de disfrutarlo.

 

Alejandro Varderi

 

 

Para Elías, deseando que no siga tan bravo.

 

 

LUGAR:

Un café al aire libre en Sabana Grande, avenida comercial de la nueva Caracas.

FECHA Y HORA:

Lunes 30 de agosto de 1970 a las 5 de la tarde.

PERSONAJES:

Merce Cunningham, hombre alto muy fornido, de unos 45 a 50 años, con poco pelo demasiado rizado, tomando sorbo a sorbo un capuchino mientras espera que su acompañante le haga alguna pregunta y saque pluma y papel para anotar la respuesta.

Isaac Chocrón, hombre más bien bajo medio gordito, de 35 a 40 años, con más pelo, tomando sorbo a sorbo un capuchino mientras espera que su acompañante abra la boca y diga algo que dé comienzo a la entrevista, para la cual Chocrón ha olvidado traer pluma y papel.

TIEMPO DE ESPERA:

Unos siete minutos.

 

Merce Cunningham: Bueno, ¿y por qué me quiere entrevistar?

Isaac Chocrón: Porque usted, Merce Cunningham, está considerado hoy en día como el coreógrafo de más influencia en todo el mundo.

MC: ¿Qué quiere decir influencia?

ICh: Que a través de su manera de danzar e interpretar la danza, todos los otros coreógrafos importantes, unos más y otros menos, han descubierto que solo deben contar con explorar tres elementos: tiempo, espacio y movimiento.

MC: ¿Por qué me atribuye a mí ese descubrimiento? ¿No cree usted que eso es algo que todos sabemos, que un día de cualquier persona se haya condicionado a las 24 horas que lo forman, al lugar o lugares donde transcurren esas horas, y a los movimientos que llenan tanto las horas como los lugares?

ICh: Sí, pero ha sido usted el primero en trasplantar esa verdad evidente al campo de la danza, eliminando cualquier otro elemento extraño a dicha verdad, como podría ser el uso de argumentos o bailar al son de una música que domina tiempo, espacio y movimiento.

MC: ¿Quiere usted decir que yo prefiero no contar cuentos ni apoyarme en una música para crear movimientos?

ICh: Exacto. En ninguna de sus danzas existe narración y menos música que las acompañe. Usted siempre usa sonidos o ruidos.

MC: ¿Por qué no? ¿Acaso no estamos rodeados de sonidos y de ruidos? ¿Si usted y yo dejamos de hablar un instante, no oye cosas?

ICh: ¿Y usted piensa que esas cosas que se oyen son más agradables que una música melódica?

MC: Un momento. Recuerde que soy yo quien está haciendo las preguntas y es usted quien está haciendo la entrevista. Si yo uso sonidos y ruidos agrupados y seleccionados por un compositor, es porque quiero que la danza se realice al lado de ellos y no bajo la dictadura métrica de una melodía. Pero podría, si quisiese, eliminar los sonidos y ruidos y utilizar la música más melódica que usted prefiera. Podría hacerlo con tal de que la danza ya estuviese claramente estructurada y, por lo tanto, no existiese el riesgo de que el movimiento siguiese su tempo y su intensidad dramática.

ICh: Entonces a usted no le importa la música o los sonidos que acompañen a sus danzas con tal de que cada cosa vaya por su lado.

MC: ¿Quiere que le cuente cómo se han ensamblado, uso el verbo correcto, muchas de las piezas en mi repertorio? Óigame. Decido primero el tiempo, digamos diez o quince minutos o a veces más, y recuerdo cuáles serán las dimensiones de los lugares donde bailaremos la danza. Casi todos los teatros y lugares donde bailamos son más o menos del mismo tamaño de mi estudio. Cuando empiezo a trabajar con los bailarines dándoles los movimientos que deben hacer, hablo con algún compositor fuera del estudio y le pido que me elabore algo que tenga la misma duración de tiempo que yo he escogido. Puede que también le pida que sea alegre, humorística, tensa, o la mayor parte de las veces no le digo nada sino la cantidad de tiempo. El compositor se va a su casa y yo sigo trabajando en el estudio con los bailarines. Casi al mismo tiempo hablo con un artista, pintor o escultor, y le pido me diseñe la escenografía y el vestuario, a veces sugiriéndole el temperamento de la pieza, casi siempre no diciéndole nada. Cuando yo he terminado mi trabajo con los bailarines, y el compositor el suyo y el artista el suyo, reunimos los tres trabajos, casi siempre en el ensayo general, y ya está lista la pieza.

ICh: ¿Pero siempre funciona? ¿Y si el artista ha creado una escenografía llena de volúmenes, por ejemplo?

MC: No importa. Los bailarines hacen los pasos alrededor de los volúmenes. ¿Y si mi danza es lenta y la música rápida? No importa. Habrá más tensión entre una y otra cosa. ¿Y si la danza, o la música o la escenografía, o las tres juntas sugirieran al público argumentos o sentimientos? No importa. Lo importante es que el público se enfrente a lo que ve y saque de él lo que quiera. En esa forma participa plenamente del espectáculo. Yo he hecho danzas, como todas las mías basadas exclusivamente en movimientos, y ha habido gente del público que ha venido a decirme que les encantó o que les impresionó “la historia”. Cuando les pregunto de qué se trata “la historia”, me la cuentan detalladamente de principio a fin. Cada uno, por supuesto, cuenta algo totalmente diferente. Demás está decir que yo hubiese preferido que gozaran el movimiento por lo que vale como movimiento, sin agregarle significados que no posee, pero si para algunos es imprescindible contestar a la eterna pregunta de “¿Qué quiere decir?”, pues que se la contesten de acuerdo a sus necesidades. Sin embargo, siempre que encuentro la oportunidad, insisto en declarar que la danza es danza o movimientos entrelazados y nada más. Y no cuentos ni historias ni sensaciones. ¿Qué le parece a usted?

 

 

“La casualidad da lugar a un comportamiento mucho más honesto que la intención”

 

 

ICh: Que hay mucho de chance o de casualidad en su trabajo.

MC: ¿Y no le gusta la casualidad? Pienso que la casualidad da lugar a un comportamiento mucho más honesto que la intención. Algunas de mis danzas las he hecho por pura casualidad, tirando al aire una moneda y dejando que la caída de la moneda decida cada paso que debo tomar. Digamos que la cara es afirmativo y el sello es negativo. Me pregunto: “¿Debo empezar la danza en un extremo?” Si dice “no”, vuelvo a tirar la moneda hasta que encuentre el lugar donde debo comenzar; si dice “sí”, me quedo en ese extremo y entonces pregunto si debo usar todos los elementos a mi alrededor. Por una serie de tiradas de la moneda al aire, voy decidiendo no solo el número de los bailarines sino en qué dirección los mandaré, cómo se moverán tanto de piernas como de brazos como de cabezas y de pies. Y, una vez en otro sitio, qué seguirán haciendo. Evidentemente que el proceso se vuelve muy complejo, pero todas las cosas simples siempre resultan complejas.

ICh: Usted empezó su carrera como bailarín con la compañía de Martha Graham, quien es considerada como la gran sacerdotisa de la danza moderna y la máxima exponente de la expresividad en el baile. ¿Fue como reacción a lo que ella hace que usted decidió desechar argumentos y música?

MC: ¿No le parece boba su pregunta? Yo no creo que lo mío sea algo en contra de lo de la Graham. Es algo diferente a lo de la Graham. Ella tiene una manera de ver las cosas y yo otra manera, y ambas son tan diferentes que no pueden existir sino separadamente. ¿Conoce usted la obra del compositor John Cage?

ICh: Sé que ustedes dos han sido grandes colaboradores durante muchos años y que Cage es un prominente compositor de ruidos.

MC: Nos conocimos cuando yo estaba en la compañía de la Graham y nuestra amistad surgió del hecho de que yo estaba interesado solamente en movimientos y él solamente en sonidos. O lo que es lo mismo, que los dos estábamos interesados en cosas esenciales y no en las consecuencias posibles de esas cosas esenciales. Yo formé mi propio grupo para realizar la danza tal como yo la veía, y Cage ha hecho muchas de las composiciones que figuran junto a nuestras piezas. Citando al arquitecto Mies van der Rohe cuando dijo “menos es más”, Cage agregaba: “Yo estoy completamente de acuerdo con él. Al mismo tiempo, lo que me interesa ahora es la cantidad”. En ese concepto podría decirse que está basada nuestra colaboración. Aunque menos es más, lo que nos interesa es la cantidad que va en ese menos. Si yo me paro de aquí y tardo un minuto en ir a la esquina, ese tiempo y ese espacio lo puedo llenar de diferentes maneras. Cómo lo lleno es lo que me interesa. En el caso específico de la danza, puede ser con pasitos, pasotes, brincos, vueltas en el aire, desviaciones, miles de posibilidades en ese minuto y en esa longitud que hay de aquí a la esquina. Lo que yo estoy diciendo es la cosa más evidente y más sencilla. No estoy inventando nada. Solo estoy expresando lo que veo.

ICh: Porque lo ve con los ojos de un bailarín. ¿Por qué es usted bailarín?

MC: Aparte de bailar, lo único que sé hacer es escribir un poco a máquina. Como ve, no tengo muchas alternativas. ¿Por qué es usted escritor?

ICh: Porque ni siquiera sé bailar un poco.

MC: Para ser bailarín no se necesita saber bailar. Se necesita saber moverse. Y eso usted lo sabe desde que aprendió a gatear. Cualquiera puede bailar.

ICh: Yo quise decir profesionalmente. Como usted.

MC: La única diferencia entre usted y yo es que yo me he dedicado a observar y a investigar mi cuerpo. Me interesa saber hasta dónde puedo extenderlo, cuánto puedo manipularlo. Y de todo mi cuerpo lo que más me interesa conocer y dominar es a la espalda. La base de mi técnica es el control y el uso de la espalda, de la cual depende el resto del cuerpo. En ballet clásico, por ejemplo, la espalda siempre está rígida, no cuenta. En la técnica de Graham, lo que cuenta es la contracción del abdomen. A mí me interesa doblar y extender la espalda, buscarle sus posibilidades. Por eso obligo a mis bailarines a fortalecer esa parte del cuerpo. Pero para mis danzas no es necesario que esos bailarines las interpreten. Podría hacerlo gente que no fuese bailarines. Como usted, por ejemplo…

 

 

“Ni siquiera sé bailar un poco”

 

ICh: El resultado no sería muy bueno.

MC: Usted quiere decir que sería diferente. ¿Pero bueno? ¿Qué quiere decir bueno? ¿Bueno en relación a qué?

ICh: Usted se rige por la más absoluta relatividad.

MC: Me rijo por la búsqueda de lo que creo. Y si estoy buscando, no puedo ser absolutista. Creo que lo más importante es concentrarse en la búsqueda que uno ha escogido y pasar la vida profundizando en esa búsqueda. Si uno se dedica plenamente a su trabajo, a la búsqueda, todas las otras cosas de la vida suceden a su alrededor, sin siquiera uno buscarlas. La mejor manera de que a uno le sucedan cosas —el amor, el reconocimiento, las satisfacciones— es dedicándose a su búsqueda sin preocuparse por más nada. Por ejemplo, usted está conmigo para hacerme una entrevista. Mientras me la hace, a lo mejor le suceden cosas que quizá usted andaba buscando y a lo mejor no había encontrado, y le suceden mientras está dedicado a lo que vino a hacer. ¿Me explico?

ICh: Usted tiene una manera muy sencilla de decir las cosas.

MC: Si las cosas son sencillas, por qué complicarlas cuando se dicen. Oh, perdón, me olvidé que usted es escritor. Pero no ha escrito nada. ¿Cómo va a hacer esta entrevista?

ICh: Los lectores creerán que la grabamos.

MC: ¿Quiere que le firme un papel atestiguando que no hubo grabador ni lápiz ni papel?

ICh: No puede. No hay papel. ¿Recuerda?

MC: ¿Qué más quiere preguntar?

ICh: ¿Preguntar? Si lo único que yo he hecho es contestar.

MC: Pero contestando usted y preguntando yo hemos realizado la entrevista. ¿Se fija que siempre debemos desconfiar de procedimientos y cánones archiconocidos? Si sabemos que por aquí se va a Roma, y todo el mundo va a Roma por ese lado, pero tenemos tiempo y el deseo de buscar un camino menos trajinado, ¿por qué no irnos por otro lado a ver qué encontramos? ¿No ha sido así como han surgido los más grandiosos descubrimientos y los más exitosos fracasos? No hay nada mejor que uno o lo otro. Todo lo demás ya lo conocemos.

ICh: ¿Puedo hacerle una pregunta?

MC: Usted me está entrevistando.

ICh: ¿Qué es mejor? ¿Lograr un gran descubrimiento o un exitoso fracaso?

MC: Son cosas diferentes y ninguna es preferible a la otra. Un gran descubrimiento significa una gran satisfacción. Un exitoso fracaso significa la continuación de la búsqueda. Si yo me tuviera que quedar con uno de los dos creo que me quedaría con un exitoso fracaso. Da pie para otras cosas. ¿No le parece?